In Thessaloniki, wo die Tilgung der ältesten jüdischen Gemeinde Europas nicht als Leerstelle, sondern als Baumaterial erscheint. In Skopje, wo eine brandneue antike Stadt errichtet wird. In Varna, wo ein Monument propagierter Freundschaft zur Bühne codierter Männlichkeit wird. In Zypern, Novi Sad, Tbilissi – und darüber hinaus. Die seit 2016 fortlaufende Werkserie von Studio Softić – überwiegend in Regionen gedreht, die als Peripherie Europas markiert sind – versammelt keine Beweise. Sie versammelt Zustände. Sie fragt nicht nur, was zerstört wurde, sondern danach, wie Zerstörung als Struktur fortwirkt – und nach Techniken ihrer Sedimentierung. Räume werden als operative Systeme gelesen. Ein Großteil der Arbeiten entsteht im Rahmen der ifa-Wanderausstellung ›EVROVIZION – Crossing Stories and Spaces‹ und wird bis 2029 in 13 Ländern weiterentwickelt und gezeigt. Die Serie verschiebt den Fokus von repräsentativen Zentren hin zu jenen Orten, an denen europäische Selbstbilder materiell produziert werden. Vom Rand als vermeintlich defizitärer Zone zum Rand als Produktionsstätte des sogenannten Zentrums.

Im ›ROOM TO NEGOTIATE‹ bleibt der Verhandlungsgegenstand abwesend. Überschrieben. Besetzt. Verdrängt. Umcodiert. Studio Softićs Arbeiten reagieren nicht mit Synthese, sondern mit Öffnung: Sie schaffen temporäre Anordnungen, in denen verborgene Strukturen und blockierte Bedeutungen sichtbar – und damit erneut verhandelbar werden. Die Ausstellung markiert einen Zwischenstand dieser fortlaufenden künstlerischen Untersuchung. Ein begleitendes Vermittlungsprogramm setzt die Untersuchung in Gesprächen und Screenings fort.

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Anhand von Archivfragmenten und Bildern verlassener Räume nähert sie sich damit einem Schweigen, das ihre Familie jahrelang überschattet hat. An Orten, die von Abwesenheit geprägt sind, zeigt sie, wie sich Jahrzehnte von Angst und Repression in Wänden, Gegenständen und Gesprächen ablagern. Dabei spiegelt der Film die brüchige Struktur von Erinnerung selbst: Durch die Verflechtung von Aufnahmen politischer Proteste von der Vergangenheit bis in die Gegenwart verbindet sich der private Verlust mit anhaltenden Kämpfen um Freiheit, und es wird deutlich, dass Erinnern selbst eine Form des Widerstands ist. (sas)

Es setzt sich mit der historischen Auslöschung der Proteste zum Internationalen Frauentag am 8. März 1979 im Iran auseinander und zeichnet zugleich die Kontinuität feministischer Kämpfe von diesem Moment bis in die Gegenwart nach. Abwesenheit, Bewahrung und Weitergabe treten als zentrale Anliegen hervor und rücken kollektive Autor*innenschaft sowie feministische Archivpraxis als Formen des Widerstands in den Vordergrund. Das Projekt geht von dem Kurzfilm ›Iranian Women’s Liberation Movement: Year Zero‹ (1979) aus, der die Proteste von Frauen gegen die verpflichtende Einführung des Hijab dokumentierte, als die Islamische Republik sich noch im Aufstieg befand.

Initiiert von Katayoon Barzegar und erweitert durch die Zusammenarbeit mit Künstler*innen, Forscher*innen und Historiker*innen, vereint die Publikation ›Monument Zero‹ Essays, Archivmaterialien und visuelle Beiträge, die untersuchen, wie verstreute Spuren des Widerstands erinnert, dokumentiert oder unsichtbar gemacht werden. Bei der dokumentarfilmwoche hamburg werden Katayoon Barzegar und Behshad Tajammol über ihren kollaborativen Rechercheprozess und die Entwicklung des Archivs sprechen, die das Projekt geprägt haben. Die Veranstaltung umfasst zudem Ausschnitte aus ihrem neuen hybriden Dokumentarfilm ›Murmurs in the Distance‹, der gemeinsam mit Pegah Pasalar realisiert wurde. (sas)

> Iranian Women’s Liberation Movement: Year Zero

Ab dem 8. März breiteten sich die Demonstrationen in Teheran und anderen Städten aus. Vier französische Feministinnen hielten diese Tage auf 16mm fest und fotografierten die Ereignisse. Aus diesem Material entstand später ein Dokumentarfilm, der kurz nach ihrer erzwungenen Ausreise fertiggestellt wurde. Jahrzehnte später tauchte der Film online auf und verbreitete sich mit neuen Untertiteln und erneuter Aktualität. Was als kurze Dokumentation eines historischen Moments begann, kehrt im Kontext anhaltenden Widerstands immer wieder zurück, indem es die unerfüllten Forderungen von 1979 erneut ins Bewusstsein rückt. (sas)

> Buchvorstellung Monument Zero

In seinem erstem Langfilm begleitet Hara Kazuo Mitglieder des Green Lawn Movement, Menschen mit Zerebralparese, zwischen Alltag und aktionistischen Interventionen. Das Anerkennen der eigenen Situiertheit als (noch) nicht behinderter Mensch ist der Ausgangspunkt des Films, der den daraus resultierenden Konflikt in einer Mischung aus dreister Übergriffigkeit und bedingungsloser Solidarität entfaltet. ›Goodbye CP‹ ist ein Dokument dieser Menschen und zugleich ihr lauter, rauer, stellenweise brutaler und doch wiederkehrend zärtlicher Mitstreiter. Unverhohlen starrt Hara auf seine Protagonist*innen und zugleich auf all jene, die diese anstarren – auf den Straßen Tokios in den 1970ern, im Kino in Hamburg 2026. (alb)

> Extreme Private Eros: Love Song 1974

> The Emperor’s Naked Army Marches On

> Werkstattgespräch Hara Kazuo: Action Documentaries

> A Dedicated Life

> Nach dem Festival: Minamata Mandala

Während im Hintergrund der Super-8-Projektor pockert, wird mit steinalten Stilmitteln des Stummfilms eine beschwerliche Wohnungssuche in eine herzergreifende filmische Miniatur gegossen. »Woher kommen Sie wirklich?«, werden Schwarze, Indigene und Menschen of Color dabei unentwegt gefragt. »Ich bin nur ein Mensch, der ein Zuhause sucht« … (tg)

dokland hamburg

Die dokumentarfilmwoche hamburg ist ein zentraler Treffpunkt der norddeutschen Dokumentarfilmszene. Mit der Sektion dokland hamburg rückt das Festival Filme in den Fokus, die auf unterschiedliche Weise mit der Metropolregion verbunden sind: durch ihre Autor*innen, ihre Schauplätze oder ihre Themen. Aus mehr als 50 jährlichen Einreichungen wählt das Kollektiv sechs bis acht Arbeiten aus, die während des Festivals präsentiert werden. Im Programm sind sie mit dem Sticker dokland hamburg gekennzeichnet.

Am Bahnhof trifft sie zufällig ihren alten Freund Andrii, nun Soldat, der nach auskurierter Verwundung auf dem Weg zurück zu seiner Truppe ist. Sie begleitet ihn zu seiner Einheit in Frontnähe und verfolgt einen heftigen Streit mit Kameraden um seine verlorene Ausrüstung. Die Atemlosigkeit der filmischen Form führt die schwer fassbare Gleichzeitigkeit von Verbundenheit, Zartheit und Normalität einerseits sowie der brutal deformierenden Gewalt des Krieges andererseits drastisch vor Augen. Sind Erfahrungen von Verrohung und Leid überhaupt zu verpacken? Lassen sie sich abwaschen? Ein Schlaglicht auf Realitäten in einem Land fast nebenan. (tg)

In Gesprächen halten sie einen historischen Schwebezustand fest: zwischen Trotz und Ernüchterung, Verlust und Durchhaltewillen. Drei Jahrzehnte später kehrt der Film an diese Orte zurück. Schwarze Pumpe, Spremberg, Hoyerswerda: Wie sich im einstigen DDR-Energiedreieck Geschichte und Gegenwart zu einem vielschichtigen Panorama aus Industrie, Landschaft und Erinnerung überlagern, so verschränkt auch die filmische Untersuchung ihre Bild- und Zeitebenen. Getragen von einem präzisen Text, gesprochen von Lilith Stangenberg, verdichtet sich das Material zu einem vielstimmigen Porträt der Lausitz. (sh/mr)

Zu Beginn der 1990er- Jahre, während sich beide Seiten bewaffnen, ist Reihl- Kir unermüdlich in der Region unterwegs und vermittelt zwischen den Kroaten und der serbischen Minderheit. Eine Haltung, mit der er auch dem zunehmend aggressiven Nationalismus der kroatischen Institutionen im Weg steht. Wenn die Gespräche abreißen, gibt es Krieg, davon ist er überzeugt. Am 1. Juli 1991 wird er auf offener Straße erschossen. In der Rekonstruktion der Ereignisse anhand von Fernseharchivmaterial und Zeitzeug*inneninterviews zeichnet Ivan Ramljak die Ereignisse kurz vor Beginn des Krieges nach und legt mit seinem Film nicht zuletzt eine Verbindung in die kroatische Gegenwart. (mg)

Aus Handgriffen und wiederholten Bewegungen entsteht eine präzise Ordnung, in der das Kleine zum Ereignis wird. Eine Welle im Teppich, die Stolpergefahr birgt, wird vorsichtig geglättet. Die Kamera ist bereits im Raum, eine stille Komplizin der Routinen und Gesten, die Licht und Räume aufmerksam registriert. In einem Körper, der langsamer geworden ist, wird jede Bewegung zur bewussten Handlung. So entfaltet sich eine stille Choreografie des Alltags, in der aus Wiederholung und Genauigkeit eine eigene, leise Spannung wächst. (sh)

Curtis Miller nimmt uns mit auf einen Trip durch den Mittleren Westen der USA, auf den Spuren eines Wetterphänomens und (s)einer US-amerikanischen Geschichte. In Kleinstädten, die wiederholt von den zerstö- rerischen Winden heimgesucht wurden, zeugen Abbilder und lokale Monumente, Augenzeug*innen und Devotionalien von tiefen Einschreibungen ins kollektive Gedächtnis. Mit visuellem Ideenreichtum und feinem Humor, ohne Tragik und Trauer zu untergraben, entfaltet sich aus historischen und gegenwärtigen Bildern entlang der Tornado Alley ein vielschichtiger Blick auf US-amerikanische Öffentlichkeit, auf die Faszination wie auch hinter die Mythen der Wirbelwinde. »Nothing left than pictures.« (af)

Diese führt dort mit der gleichalten Sugako eine Beziehung mit geteilter Care-Arbeit für anfangs ein, später mehrere Kinder. Hara filmt das gemeinsame Leben samt der Konflikte des Alltags, die er wiederholt auch selbst intervenierend herbeiführt. ›Extreme Private Eros: Love Song 1974‹ ist ein All-In-Dokumentarfilm, der immersiv, extrem körperlich und mit neugierig-zärtlicher Dreistigkeit den Film zum Ort der Konflikte macht, zwischen Menschen, die über die Dimensionen der Zuneigung, des Begehrens, des Nachwuchses und der politischen Utopien miteinander verbunden und voneinander entzweit sind. (alb)

> Goodbye CP

> The Emperor’s Naked Army Marches On

> Werkstattgespräch Hara Kazuo: Action Documentaries

> A Dedicated Life

> Nach dem Festival: Minamata Mandala

Im Norden der Provinz Chuzestan begegnet sie einer Nomadenfamilie, in der die Frauen das alte Handwerk des Knüpfens bewahren und in deren Leben sich Kultur und Natur unauflöslich durchdringen. Im Austausch mit ihrem Bruder, der die Kamera vor Ort führt, reflektiert sie aus dem Exil Fragen von Zugehörigkeit, Blickregime, Nähe und Distanz sowie tradierte Rollenbilder im Patriarchat. Teppich, Smartphone und Film verweben sich zu Medien des Erinnerns – Fäden eines vielschichtigen, selbstreflexiven Erzählens. (mr)

Ob vom Haftraum- oder Gangtelefon – Anrufe gehen nur von innen nach außen. Mühselig die Eingabe von Kontonummer und PIN, essenziell das Guthaben auf dem Telefonkonto. Immer wieder bricht die Verbindung ab. Diese Brüche bahnen sich ihren Weg bis ins MiniDV-Bildmaterial, welches den Kommunikationsprozess im Außen begleitet. Zwischen praktischen Fragen, gemeinsamen Erinnerungen oder dem gleichzeitigen ›Tatort‹-Schauen beobachtet ›Hinterlegte Nummern‹ den Versuch, aller technischen Fragilität und situativen Unmöglichkeit zum Trotz eine gemeinsame Wirklichkeit herzustellen. (mr)

Jan Soldat zeigt Körper und (tabuisierte) sexuelle Praktiken als Ausdrucksräume individueller Wahrheit. Im Zentrum steht dabei die Begegnung zwischen dem Filmemacher, der Kamera und dem Gegenüber: eine Konstellation auf Augenhöhe. Im gegenseitigen Vertrauen gründet sich die Möglichkeit des Zeigens, Sprechens und Zuhörens. Beobachtung und Gespräch sind dabei keine Mittel des Ausstellens, sondern Formen gemeinsamer Annäherung. Das Sprechen vor und mit der Kamera verweist stets auf die Offenheit der Situation, auf Fragen nach Verantwortung und Machtverhältnis: »Es hatte schon eine Bedeutung, dass du zuschaust, aber ich habe es nicht für dich getrieben.« Distanz und Nähe werden im Moment der Begegnung, der Kameraarbeit und dem Schnitt sorgsam austariert.Die Kurzfilme von Jan Soldat ähneln sich in ihrer formalen Konsequenz, ihrer Direktheit und Zugewandtheit, der beharrlichen, präzisen Beobachtung der Protagonisten und (Lebens-)Räume. Und doch könnten die filmischen Situationen unterschiedlicher nicht sein, weil die einzelnen Menschen den Verlauf der Begegnung und damit auch den Film maßgeblich beeinflussen. Jeder Film ist dahingehend wie ein Date, mit all den erfüllten und unerfüllten Erwartungen.

Kurzfilmprogramm

Jan Soldat, DE/AT, Gesamtlänge 71 min, dt. OmeU

Endlich Rente (2024, 3 min)
Peter (2025, 8 min)
Venus 2000 (2025, 10 min)
Construction Work (2024, 6 min)
Florian (2021, 12 min)
Vorher Nachher (2024, 6 min)
Siegfried (2025, 4 min)
Zwangsouting (2025, 11 min)
Betrunken Spielen (2025, 11 min)

deren Produktion das israelische Militär in Auftrag gab, untersucht es, wie staatliche Akteur*innen Techniken der forensischen Rekonstruktion und der Open-Source-Ermittlung umfunktionieren, um militärische Angriffe und Gewalt zu legitimieren. Als Teil moderner Kriegsführung werden fiktive Bilder, animierte Modelle, Satellitenaufnahmen und Simulationen zu einem maßgeblichen Bestandteil der Öffentlichkeitsstrategie. Dies geschieht unter extrem asymmetrischen Bedingungen: Die dargestellten Orte sind oft unzugänglich, zerstört oder werden aktiv ausgelöscht, während die visuellen Erzählungen über sie vor oder parallel zu Angriffen veröffentlicht werden.

Die Veranstaltung befasst sich damit, wie solche »Illustrationen« als vorwegnehmende Beweise fungieren und wie visuelle Gewissheit durch spekulative Modellierung, kommerzielle Vermögenswerte und narrative Komprimierung erzeugt wird. Dabei liegt ein besonderes Augenmerk darauf, wie diese Bilder in den internationalen Medien zirkulieren. Im Gespräch mit dem Forschungskollektiv Viewfinder werden wir uns mit seiner aktuellen Untersuchung befassen, die im Herbst 2025 vom +972 Magazine, The Ferret und dem SRF veröffentlicht wurde. (js/ab)

Sie scrollt sich durch Schlagzeilen, raucht, hört Musik. Stoisch schlägt sie die Zeit tot, sie schreibt. In Notizbücher gekritzelt – ihre Wut, ihr Schmerz, ihre Sehnsucht, ihr Körper, ihre Angst, ihre Lust, ihr Ekel, Krieg im Kopf. Im Schreiben erfasst und fabuliert sie ihr Leben: rotzig wie poetisch, enigmatisch wie unmittelbar. Von diesen Texten ausgehend entwickelt Isabel Pagliai ein gleichsam sinnliches wie entschiedenes Porträt der jungen Frau. Im Wechselspiel von Licht und Dunkelheit, Sprache und Sound, Imagination und Beobachtung bannt sie Lyrik und Empfindung auf die Leinwand. Die Zeit verstreicht, und im Fabulierten manifestiert sich bruchstückhaft die Wirklichkeit. (ek)

An Häfen, wo Wasser und Land aufeinandertreffen, wo tonnenschwere Waren riesige Containerschiffe verlassen und wieder eingeladen werden, Lkw-Fahrer Karten spielen, Menschen in der Sonne am Strand liegen, und Kinder vor Kränen ins Meer springen, untersucht Tereza Smetanová in weitläufigen Bildern und präzisen sowie poetischen Beobachtungen diesen industriellen Raum und seine Strukturen. Der Hafenfunk auf Channel 16 eröffnet Momente der Kommunikation und verleiht diesem Transitraum, der von unserem Konsum und dem unablässigen Kapitalismus angetrieben wird, Sinn. Wer nicht zahlt, bleibt liegen, muss warten und wird vielleicht zurückgelassen. Over. (af)

Unermüdlich konfrontiert er Angehörige und Überlebende, um militärische Gräueltaten aufzudecken, insbesondere die ungeklärte Ermordung zweier Soldaten seiner Einheit in Neuguinea. Sein Vorgehen dabei ist Ausdruck eines radikalen Wahrheitsanspruchs: kompromisslos und oft rücksichtslos. In ihm findet Hara den idealen Protagonisten für seine konfrontative, handlungsinduzierende filmische Methode. Die Kamera ist dabei kein neutrales Beobachtungsinstrument, sondern greift ein, provoziert und erzwingt Situationen. So wird der Film zu einem rigorosen Dokument der Wahrheitssuche, das Schuld, Verantwortung und Ethik verhandelt – und das Publikum bedingungslos in die Selbstbefragung hineinzieht. (bs)

> Goodybye CP

> Extreme Private Eros: Love Song 1974

> Werkstattgespräch Hara Kazuo: Action Documentaries

> A Dedicated Life

> Nach dem Festival: Minamata Mandala

Evelyn Schwarz, jene von ihren Kunden angepriesene »Herrin« und Besitzerin eines BDSM-Studios, gibt darin einnehmend selbstbewusst Einblick in ihren Betrieb. Erotik bleibt Illusion. Ihre Inszenierung erfordert Büroarbeit, Hygiene, Dekoration, Styling und einen pragmatischen Geschäftssinn. Fast soziografisch gestaltet sich Karola Pfaffingers Porträt dieser Arbeitswelt; denn Evelyn Schwarz’ Profession hat ihr einen sozialen Aufstieg ermöglicht, entgegen gesellschaftlicher Missachtung und Tabuisierung. Einen Film über Sexarbeit zu machen, ein Metier, in dem Illusionen verkauft werden, kann nur mit Desillusionierung beginnen und bei Enttabuisierung enden. (ab)

Das Mittelmeer vor ihnen, die Stadt im Rücken. Adel, der dort das Schwimmen gelernt hat. Qassem, der nur kommt, weil er tagsüber nicht zu Hause sein kann. Reda, der zwei Stunden läuft, um dorthin zu gelangen. Ökonomische wie politische Krisen und Kriege haben sich in ihre Körper eingeschrieben, die Corniche ist ihr Refugium. Dima El- Horr begegnet ihnen mit der Kamera und flicht aus ihren Geschichten eine atmosphärische Bestandsaufnahme des zerrütteten Beiruts. Sie beobachtet und fragt, hört zu und interpretiert. Neben Gesprächen über das Wetter und die Liebe, immer wieder auch die Möglichkeit eines neuen Krieges, der ihrer aller Leben bedrohen könnte. (ek)

Der gelernte Bäcker Amr lebt seit 17 Jahren in Paris, ohne Aufenthaltsgenehmigung und Arbeitserlaubnis – mit rudimentären Französischkenntnissen. Pascale Bodet nimmt sich der Sache an und begleitet Amr durch seinen Alltag, den Behördendschungel, zu Freund*innen und zum Integrationssprachkurs. Ihre Kommunikation ist irrwitzig, es gibt vielerlei Missverständnisse und vom Amts-Französisch sind beide verwirrt. Am Ende hat Amr den Sprachkurs bestanden, erhält Papiere und sogar eine Entschädigung vom Staat, wegen der Verschleppung seines Falls. Doch dann werden die Einwanderungsgesetze angepasst, und er muss das nächste Sprachlevel erreichen. ›Beaucoup parler‹ ist gleichermaßen Drama und Komödie. (mg)

Eine Gruppe afghanischer Migranten lebt in einem improvisierten Camp. Die einzigen Lichtquellen sind das Lagerfeuer, Mobiltelefone und der Mond. Ein Waldkauz ruft, ein Hund bellt, die Männer bereiten Essen zu und erzählen Geschichten. Einige davon klingen wie Märchen, wie das von der deutschen Prinzessin Angela. Sie telefonieren mit weit entfernten Freund*innen, die entweder schon drin sind oder noch auf dem Weg in den Schengen-Raum. Seit wie vielen Jahren? Ist es hier im Wald eigentlich besser als in der EU? Die Geschäfte laufen. Ein schemenhafter Einblick in einen informellen Sektor, um dessen Dimension wir wissen, aber vorziehen, ihn zu übersehen. (mg)

»Ich nehme den Begriff der Lebensweisheit hier gänzlich im immanenten Sinne, nämlich in dem der Kunst, das Leben möglichst angenehm und glücklich durchzuführen.« Doch wie gelangt man zu solcher Lebensweisheit? Wie verbindlich sind praktische Ratschläge für ein gelingendes Dasein? In welchem Verhältnis können Leben und Film dabei stehen? Und worin liegt überhaupt der Sinn des Filmemachens?

Anlässlich des 50. Jubiläums der Duisburger Filmwoche haben Patrick Holzapfel und Friederike Horstmann zwei Filme aus der Festivalgeschichte ausgewählt, die sich genau dieser Sinn- und Filmsuche widmen. Beide Filme setzen beim Ich an und öffnen sich in unterschiedliche Richtungen: Während Marian Kiss in ›+ – 0 Sei immer größer als der Augenblick‹ ihren Blick nach außen wen- det und Hanseat*innen nach ihren Lebensmaximen fragt, richtet Jan Peters seine Kamera in ›34 Jahre, aber den Sinn des Lebens habe ich immer noch nicht rausgefunden‹ konsequent auf sich selbst und entwickelt über Jahre ein filmisches Tagebuch. In Miniaturen erkunden beide Filme, was man im Leben – und im Dokumentarfilm – sucht: Dabei mischen sich verworrene Ideen mit großen Be- und Erkenntnissen. Ein Programm mit Glückskeksen und Überlegungen zu »Life, Universe and Everything« getragen von dem unbeirrbaren Wunsch, den Sinn des Lebens doch noch zu finden. (fh)

Ihr Großvater hat ihr einst die titelgebende Lebensweisheit mit auf den Weg gegeben, jetzt fragt sie Menschen in Hamburg nach deren Maximen. Es entstehen flüchtige Begegnungen mit unter anderem einer Domina, einer Schönheitskönigin, einem Werbetexter, großen und kleinen, alten und jungen Menschen, die in berührender und doch leichtfüßiger Weise davon berichten, was es bedeutet zu leben, zu glauben und zu träumen. Wiederholt geht es dabei um neue Konzepte von Zeit, die von einer Sehnsucht nach einem sanften Ausbruch aus den Verhältnissen berichten. Warum läuft nicht alles rückwärts? In beglückender Beiläufigkeit malt Marian Kiss so ein kleines Porträt der Erde, bevor sie rund wurde. (ph)

> Duisburger Filmwoche »Life, Universe and Everything«

> 34 Jahre, aber den Sinn des Lebens habe ich immer noch nicht rausgefunden

Er quasselt drauf los, erzählt von der Liebe und Arbeit, manchmal tanzt oder singt er. Er spielt ein Ich, geboren aus den ontologischen Eigenheiten des Kinos. Es ist zugleich eine rauschhafte TikTok-Parodie avant la lettre und ein Essay über die Wahrnehmung von Zeit. Darin eingeschrieben vermittelt sich eine kleine Geschichte filmischen Materials. Im Modus des flüchtigen Tagebuchfilms entfaltet sich ein Selbstporträt, das bewegt, als wären die kurzen Bildschnipsel der einzige Beweis dafür, dass man wirklich existiert. Die Version, die 2006 in Duisburg gezeigt wurde, ist um zwanzig Jahre angewachsen. »Why it was so fast, all these years have passed?«, wie der Filmemacher einmal singt. (ph)

> Duisburger Filmwoche »Life, Universe and Everything«

> + – 0 Sei immer größer als der Augenblick

Nicht einfach, weil der Filmemacher anwesend ist, sondern weil er anwesend und eingreifend die Realität in Bewegung, in Aktion versetzt. Haras »Action Documentaries« vollziehen dies in großer Direktheit, in »plain sight« – in ihnen bildet sich Filmemachen als Aushandeln eines Konfliktes ab, der im Bild, zwischen Filmemacher und Protagonist*innen sowie den Zuschauer*innen und der Leinwand aufgefaltet und zurück in die Welt getragen wird.

Nachdem Hara bereits einige Jahre unter Menschen mit Behinderung gelebt und gearbeitet hat, dreht er 1972 gemeinsam mit dem Green Lawn Movement, einer Gruppe von Aktivist*innen mit Zerebralparese, ›Goodbye CP‹. Im Geiste der damaligen Studierendenproteste ist Haras erster Film die radikale Provokation und Brechung eines ableistischen Blickes: Die Distanz zwischen seinen Protagonist*innen und der sie umgebenden Welt macht Hara sichtbar, verstärkt und provoziert sie. Dass er dabei selbst auch wiederholt Grenzen überschreitet, Gewalt reproduziert oder gar selbst herstellt, erzählt etwas über die konflikthafte Komplexität, den hierarchisierenden Setzungen einer Gesellschaft entkommen und etwas entgegensetzen zu wollen. Es gibt in Haras Filmen nie die (ohnehin unsinnige) Selbstsicherheit, alles richtig zu machen – vielmehr bilden sie das Suchen nach einer Haltung ab, samt der Fehltritte und -entscheidungen.

Wenig später entsteht mit ›Extreme Private Eros: Love Song (1974)‹ ein Film, von dem Hara in seinem Buch ›Camera Obtrusa‹ schreibt: »So there was this love affair between a man and a woman; and then there was Okinawa, which had quite of a bit of significance at the time. We thought of it as intense, as cutting-edge.« Aus dieser Konstellation zwischen ihm und seiner ehemaligen Lebensgefährtin Takeda Miyuki entwickelt sich ein Film, in dem Rollenbilder und Begehren, Utopien und Trivialitäten entlang aller Blickachsen des Films leidenschaftlich, übergriffig, bestechend realitätsnah ausgetragen werden. Mit dem 13 Jahre später fertiggestellten ›The Emperor’s Naked Army Marches On‹ (1987) macht Hara einen Film, der bis heute einen quasi legendären Moment innerhalb des militanten Kinos darstellt. Das Porträt des Aktivisten Okuzaki Kenzō in seiner Suche nach der Wahrheit über einige tote Soldaten am Ende des Zweiten Weltkriegs entgleitet den üblichen Formeln des Genres und eskaliert zur filmischen Aushandlung von Gewalt als künstlerischer und politischer Praxis, zum Kampf zweier Inszenierungsbegehren vor und hinter der Kamera. Einem Selbstinszenierer begegnet Hara auch einige Jahre später mit ›A Dedicated Life‹ (1994): Der Schriftsteller Inoue Mitsuharu gefällt sich in der Selbstmythologisierung seiner Künstlerpersona, die der Film nach und nach als gewaltvoll und erlogen sichtbar macht.

Die dokumentarfilmwoche hamburg möchte diese Filme mit einer Gegenwart in Dialog setzen, in der sich Fragen nach der Relevanz oder Widerständigkeit politischen Filmemachens neu, oder verstärkt stellen: Haras »Action Documentaries« sind keine direkten Antworten, können aber dazu beitragen, die Dimensionen der Fragen weit (gelegentlich bis an die vielbesungene Schmerzgrenze) aufzufalten. Während des Festivals werden alle vier Filme in Anwesenheit Haras gezeigt und diskutiert. Zudem wird ein längeres Werkstattgespräch größere Zusammenhänge ausführlich zur Sprache bringen und eine Verbindung zu späteren Arbeiten herstellen, die dieselbe politische Haltung in deutlich anderen ästhetischen Formen verarbeitet. Im Anschluss an das Festival wird Haras neuester Film, der sechsstündige ›Minamata Mandala‹ (2020) am Sonntag, den 3. Mai im B-Movie in Hamburg zu sehen sein. (alb/bs)

> Goodbye CP

> Extreme Private Eros: Love Song 1974

> The Emperor’s Naked Army Marches On

> A Dedicated Life

> Nach dem Festival: Minamata Mandala

Statt sein literarisches Werk in den Vordergrund zu stellen, interessiert Hara sich für die Konstruktion seiner Persona zwischen Lüge und Selbstmythisierung. Über drei Jahre begleitet er Inoue durch Workshops, angedeutete Affären und eine Krebserkrankung bis zu seinem Tod. Dabei verhandelt der Film das Spannungsverhältnis von Wahrheit und Fiktion nicht abstrakt, sondern über die Figur des Romanautors. Eindrucksvoll zeigt sich Haras Stilbewusstsein sowie seine Fähigkeit, mit Mitteln des narrativen Kinos und Nabeshima Juns brillanter Montage eine vielschichtige Betrachtung eines komplexen, widersprüchlichen Lebens zu entfalten, die im Vergleich zu seinen vorherigen Filmen weniger drastisch, beinahe zärtlich wirkt. (bs)

> Goodbye CP

> Extreme Private Eros: Love Song 1974

> The Emperor’s Naked Army Marches On

> Werkstattgespräch Hara Kazuo: Action Documentaries

> Nach dem Festival: Minamata Mandala

Doch Spuren ferner Kämpfe leben in unerwarteten Details weiter – in Wandbildern mit dem Ruf »Viva Palestina«, in überlieferten Ortsnamen und in Geschichten, die von Generation zu Generation weitergegeben werden. Kinder schwimmen im Fluss, Rituale strukturieren den Lauf der Jahreszeiten und Wege führen zu erträumten Orten. Während manche Erinnerungen wiederkehren und andere verblassen, bezieht der Film das Publikum in ein stilles Zwiegespräch ein: Was bleibt, und was ist davon bedroht, zu verschwinden? (fb)

Zeitzeug*innen erinnern an jene Tage und an drei Frauen, die prägende Rollen im Widerstand gegen die deutsche Besatzung spielten. Zwei, die offen als Paar lebten, hatten am Ortsrand eine reformpädagogische Schule gegründet, die auch die Résistance in den umliegenden Bergen unterstützte. Die Dritte war Sekretärin im Rathaus, wo sie gefälschte Ausweise für Verfolgte ausstellte. Mit Archivmaterial und Szenen aktueller Schülerinnen aus Dieulefit verklammert die Regisseurin, hauptberuflich Lehrerin, die Vergangenheit mit der Gegenwart. Der erzieherische Anspruch dieses Films eines gemeinnützigen Hamburger Vereins liegt offen zutage: Widerstandswissen muss an nachfolgende Generationen weitergegeben werden. (tg)

Der tatsächliche Schrecken, die Vertreibung und Zerstörung des palästinensischen Lebens durch die israelischen Raketen könne nicht greifbar werden, wenn sie Gaza nur aus der Distanz betrachte, wirft ein Freund Anat Even in ›Effondrement‹ vor. Die israelische Filmemacherin sucht ihrer Ohnmacht zu entkommen und fährt entlang der Grenze die äußeren Konfliktlinien ab, um die inneren offenzulegen. Sie ringt mit sich, reflektiert mit dem Freund, der die Korrespondenz schließlich abbricht, zeichnet auf: Ein am 7. Oktober zerstörter Kibbuz, die Maschinerie des Vergeltungskrieges, Trecker, die immer noch das Land bestellen, eine Versammlung radikaler Siedler*innen, Vögel, verängstigt durch den Bombendonner, der über dem ganzen Film dröhnt. (ab)

Der Film verwebt Archivaufnahmen, Interviewszenen und Konzertmitschnitte zu einem dichten Porträt des Saxofonisten Ornette Coleman, dem Wegbereiter des Free Jazz. Im Zentrum steht die Eröffnung des Caravan of Dreams in Fort Worth, Colemans Heimatstadt. Clarke nutzt innovative Schnitttechniken und Videoeffekte, um Colemans Theorie der »Harmolodics« filmisch zu übersetzen. Dabei wird deutlich, wie Coleman gesellschaftliche Grenzen und musikalische Konventionen sprengte. Der Film zeigt ihn nicht nur als Musiker, sondern als visionären Denker, dessen Einfluss bis heute in der Avantgarde nachhallt. Ein visuelles und akustisches Erlebnis, das den Geist der Improvisation perfekt einfängt. (fg)

1892 wütete die Cholera in Hamburg und binnen sechs Wochen starben 10.000 Hamburger*innen. Warum es Ende des 19. Jahrhunderts ausgerechnet in Hamburg zu einer Pandemie verheerenden Ausmaßes kommen konnte, legt der britische Historiker Richard J. Evans 1987 in seinem Buch ›Tod in Hamburg‹ dar. Evans‘ Studie auf der Spur, stellt Klaus Wildenhahn dem Historiker assoziative Fragen. Auf einer weiteren historischen Ebene zeigt der Film Parallelen zwischen dem Stadtstaat von damals mit seinen Slums und dem Gängeviertel sowie dem England unter Margaret Thatcher. (rg)

Dokumentieren ist nie reine Aufzeichnung, immer Einschreibung des eigenen Blicks, Verformung, Verfremdung durch die Produktionsumstände und das vermittelnde Medium, im Filmen wie im Schreiben. Ist die gefundene Form dem Erlebten angemessen? Geht in der Übersetzung die Komplexität der Erfahrung verloren? Was fügt die Fiktionalisierung hinzu?

Wir nehmen die letzten beiden Veröffentlichungen des Dramatikers Wolfram Lotz, ›Heilige Schrift I‹ und ›Träume in Europa‹, zum Anlass, diese Grundfragen des Dokumentarischen zu ergründen. Eine Inhaltszusammenfassung dieser beiden Werke wird, der Knappheit dieser Heftseite geschuldet, auf die Gefahr hin, unhöflich das Wesentliche auszulassen, hier übersprungen.

Zurück zum Nebensächlichen: Wolfram Lotz’ Blick wird häufig vom Alltäglichen eingenommen, er sammelt, er archiviert. Schreibend lässt er sich von Beiläufigem ablenken und setzt sich so dem ständigen Verlust aus, den das Sich-Ausdrücken mit sich bringt. Das Uninteressante überhöhen, über den Umweg des Nebensächlichen das Eigentliche umkreisen, einen Schluckauf im Denken darstellen: »etwas Wind, der durch eine Erle was hustet, natürlich [… und] Netflix«.

Es scheint bisweilen so, als wohne er dem Scheitern einer Idee genauso gerne bei wie dem Gelingen. Dafür hat Wolfram Lotz hauptsächlich den Raum des Theaters aus- erkoren, wo seine Texte auf die Probe gestellt werden, dort, »wo Wirklichkeit und Fiktion aufeinandertreffen, […] wo beides seine Fassung verliert in einer heiligen Kollision.« Und ist es nicht genauso beim Filmemachen? Wo fiktionale Filme bloß dokumentierte Wünsche sind und Dokumentarfilme faktenbasierte Fiktionen. Versteht ihr? Nein, wir auch noch nicht ganz. Deswegen haben wir Wolfram Lotz eingeladen, um mit ihm in einem Gespräch am Sonntagvormittag auf der Grenze zwischen Filmen und Schreiben zu balancieren. (ab/ek)

Damit verbunden war das Projekt einer Revolution, die sich Geschlechtergerechtigkeit, Basisdemokratie und Ökologie auf die Fahnen schrieb. Als Teil dieser Revolution hat sich 2015 die Filmkommune Rojava formiert, um Filme zu produzieren, Filmarbeiter*innen auszubilden und insgesamt Kino und Film als Mittel zur Neugestaltung der Gesellschaft zurückzugewinnen. Ein Teil des Teams der dokumentarfilmwoche war im November 2025 vor Ort und hat mit Mitgliedern der Filmkommune gesprochen und das internationale Filmfestival Rojava besucht.

Anfang Januar diesen Jahres eskalierten die Verhandlungen zwischen dem Übergangsregime und der Selbstverwaltung. Menschen wurden vertrieben, Zivilist*innen massakriert und Infrastruktur zerstört – mit dem Ziel, das demokratische, föderale Projekt durch einen zentralistischen Staat mit einer einheitlichen, nationalen und religiösen Erzählung zu ersetzen. Wenn die Umstände es erlauben, werden wir Sevinaz Evdike aus Qamişlo bei uns in Hamburg begrüßen können. Sie ist Filmemacherin und Mitbegründerin der Filmkommune Rojava. Außerdem wird Olmo Couto zu Gast sein, Filmemacher und Kameramann, der Teil der Filmkommune Rojava war und dessen Film ›Serê Kaniyê‹ wir zeigen. Im Anschluss sprechen wir über die Lage in Nordostsyrien, darüber, welche Rolle Film zwischen Erinnerungskultur, Repräsentationspolitik und der Diskussion praktischer Fragen spielen kann und wie Kino in einem gesellschaftlichen Umfeld, das trotz des feministischen Charakters der Revolution noch weitgehend patriarchal ist, einen öffentlichen Raum für alle schaffen kann. (mg/bs/po)

> Serê Kaniyê

Sie alle sind beteiligt am Aufbau einer selbstbewussten Zivilgesellschaft in der Stadt Serê Kaniyê im syrisch-türkischen Grenzgebiet. Surya hat mit den YPJ, den kurdischen Frauenverteidigungseinheiten, gekämpft. Sie ist jetzt zwar, wie sie selbst sagt, »alt und müde«, bleibt aber weiterhin vergnügt und unbeugsam der Sache verpflichtet, etwa indem sie arabischen und kurdischen Frauen den Umgang mit der AK-47 zeigt. Diya hat während der Schreckensherrschaft des IS in der Stadt Raqqa mehrere jezidische Frauen beschützt und sich dabei die Kleidervorschriften zunutze gemacht. Dilan ist eine Internationalistin, die als Sanitäterin in Serê Kaniyê arbeitet. Während der Dreharbeiten zu dem Film greifen die Türkei und ihre Proxymilizen Serê Kaniyê an. (mg/bs/po)

> Gesprächsveranstaltung: Rojava: Kino und Gesellschaftsvertrag

dorthin, wo Frauen einst in tranceartigen Tänzen Erlösung vom Biss einer mythischen Spinne suchten. Seltene Filmaufnahmen aus dem Archiv verschmelzen mit archaischen Landschaften und verweben sich mit intimen Briefwechseln zwischen der Anthropologin Annabella und Anna, einer der tanzenden Frauen. So kommt die zerbrechliche Verbindung zwischen Forscherin und Probandin ans Licht. Zwischen Erinnerung und Gegenwart schwebend, zeigt der Film, wie Rituale und Sehnsüchte jenseits folkloristischer Kulissen und touristischer Inszenierungen weiterleben. Eine hypnotische filmische Reise – ein Geflecht aus Magie, Geschichte und persönlichen Schicksalen, die sich unauflöslich miteinander verbinden. (fb)

»Wann würdet ihr eure Lehrerin anzeigen?« fragt in Berlin-Moabit eine Lehrerin ihre Klasse. »Wo verläuft die Grenze zwischen politischer Bildung und Indoktrination?« untersucht Yulia Lokshina, die selbst einen Systemwechsel erfahren hat, als sie 1999 von Russland nach Deutschland kam. Satellitenbilder, 3D-Modelle, mit Handkamera festgehaltene Zeugnisse eines Protests, eine russische Lehrerin im Asyl in Berlin. Die Orte und Bildwelten in ›Active Vocabulary‹ scheinen zunächst nur lose miteinander verknüpft, doch in der filmischen Konstellation zeichnet sich der Umriss eines symbolischen Klassenzimmers ab, das als Fundament einer Gesellschaft entziffert wird. Dort verdichten sich alle Elemente zu einer urpolitischen Frage: Der nach der Erziehung des Menschen zur Mündigkeit. (ab)

So nah an die Tiere, dass beim Schauen ein Gefühl von Zugehörigkeit entsteht. Selbst ihre Variationen von Kreischen klingen wie Sprache. Noch sind die Vögel am Boden, beschäftigt mit Brüten und Küken aufziehen, dann wird es Zeit, den Jungen den Weg zur Nahrungsquelle zu zeigen. Der Tisch ist reich gedeckt: Die größte Müllhalde Kanadas nahe Montreal sorgt dafür, dass die zuvor fast ausgerottete Ringschnabelmöwe zu einer der populationsstärksten Vogelarten weltweit heranwachsen konnte. Der menschliche Eingriff auf die in den Müllbergen unerwünschten Tiere beginnt mit Abschreckung und Kontrolle: Auftritt Falke. Er soll im Dienst der Ordnung gegen sie antreten. Eine Kamera auf der Haube des Raubvogels dokumentiert die Jagd. Das Verhältnis von Mensch zu »Natur« erklärt dieser Film nicht. Er zeigt, was wir zu vererben haben. (as)

›Minamata Mandala‹, dessen Dreharbeiten 15 Jahre in Anspruch nahmen, fokussiert eine Vielzahl von Personen und Schicksalen um die durch die Industrie herbeigeführte und nur schleichend aufgearbeitete Umweltkatastrophe in der Region Minamata. Zwischen 1932 und 1968 leitete dort die Chisso Corporation methylquecksilberhaltige Abwässer ins Meer, für die ansässige Bevölkerung führte dies zu Vergiftungen, bei denen es zu schweren neurologischen Schäden, Mutationen und Todes- fällen kam. Hara begleitet den jahrzehntelangen Kampf der Patient*innen um ihr Recht auf Opferentschädigung, erläutert Zusammenhänge und positioniert sich eindeutig: an der Seite der arbeitenden, kranken, behinderten Menschen, die gegen ein ganzes System aufzustehen wagen. (alb/bs)

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