Inevitably, as time progresses incessantly forward, memories that were once almost tangible begin to fade. What was once poignant eventually looses its brightness and definition. The opposite is also true: a single moment persists, dilated it prolongues in the eye of ones mind. And so, do we tell a story to forget the story? In the telling of the lines and figures that have a definite form, the unattached elements rather fade. The official image a regime makes of itself can work in this way too. But here, images are put to resist. Having grown up outside of Iran, returning again and again to film, aware of the inherent power in this, and allowing what we call reality to enter the frame, in uncontrolled ways, the filmmaker records the streets, people, and emptied spaces throughout the years. When does an image begin to insist and persist as a document? And, what is a document, or an archive, or a compendium of images inscribed in zeros and ones, if a gaze does not organize its meaning? Versus a point that vanishes: a trace, the document, an image, this film. Versus pain, horror and death: poetry, songs. Who will sing them tomorrow? It begins with a video-call: the screen of a phone, an affectionate conversation, the speaker’s passing mention of the regime that keeps them from meeting in real life, the hand that holds the device, etc. A phone, device that throughout the film, just like in the opening shot, will mediate the distances, the transmission of affection, and the creation of images too, which, in the face of enforced silence, are put to endure. Then, rain falls on a lush garden. After that: a girl picks flowers in the same lush garden, this time without rain. Then, a suitcase, letters — a personal archive. The film articulates a family story throughout its runtime, or more
specifically: it breaks the longstanding silence around the disappearance and execution of the filmmaker’s mother’s cousin, in 1988, under the ruling of Ruhollah Khomeini. It also continues into the present, using anonymous, cell-phone-filmed videos made in
recent years, showing the continued violence and resistance. In the eyes of this writer, the use of the mark left by the archive becomes unique in this film, while it knows how to return to poetry and songs. Like the aura, poetry works as the fruit of a distance that
challenges us. And here, it lifts the toxic fumes of melting plastic. A distance that is necessary, to engage with such images and the personal. Faced with the question of how to relate to one another, allowing for difference — question so ever-present in the German context — this film offers a view which does not revolve around the personal
suffering for a kind of legitimacy, and shakes the privilege and silence upon which such reflection troubles the minds of the viewers, one Tuesday night, during the opening of DokFilmWoche Hamburg. To leave a trace, not to pass by without leaving a mark that speaks to show one was there, here. To use what is at hand, in a sea of ceaseless separation, to mark a coordinate, indicating where one is, so that another may receive it, and make that mark a point from where to continue…

Die Dokumentarfilmwoche Hamburg zeigt Dokumentarfilme der Übergänge

Von Nora Moschuering

Phasenü­ber­gänge in der Physik sind z. B. Übergänge, in denen ein Stoff seinen Aggre­gat­zu­stand ändert, also z. B. Wasser, das flüssig, als Dampf oder als Eis vorkommen kann. Bei der dies­jäh­rigen doku­men­tar­film­woche Hamburg konnte man immer wieder Übergänge sehen, oft durch zeitliche Faktoren oder verän­derte Umstände entstanden, ober­fläch­lich ersicht­lich durch die Verän­de­rung des Materials, durch die jewei­ligen tech­ni­schen Möglich­keiten, inhalt­lich aber durch die Verän­de­rung der Bedeutung der Filme, als Erin­ne­rungs­kultur, Zeugen und Archiv, als Reprä­sen­ta­tion von Personen und Situa­tionen oder als aktives Werkzeug für die Gestal­tung von Gesell­schaft und damit auch eingrei­fendes, reali­täts­er­zeu­gendes Medium. Ja, hier wird dem Doku­men­tar­film etwas zugetraut.

Leider war ich nur an drei Tagen da, bis zur Halbzeit gewis­ser­maßen, deshalb fehlen u. a. die Gespräche über die Rojava, eine autonome kurdische Selbst­ver­wal­tung im Nord-Osten Syriens, zu der auch seit 2015 eine Film­kom­mune gehörte: beides wurde Anfang diesen Jahres zerstört. Das Werk­statt­ge­spräch mit Hara Kazuo, der die dies­jäh­rige »Position« (eine Art »Artist in focus«) einge­nommen hat, zu ihm aber gleich mehr. Oder das Special anläss­lich des 50. Jubiläums der Duis­burger Filmwoche mit Filmen von Marian Kiss und Jan Peters, die unter dem Titel »Life, Universe and Ever­y­thing« schon seit Jahren nach dem Sinn des Lebens suchen.

»The Vanishing Point«

Im Eröff­nungs­film von Bani Khosh­noudi erfährt man von mehreren Über­gängen im Iran und damit über die Geschichte des Wider­standes in den Jahren 1979, 1988, 2009, 2022. Der Film selber ist von 2025 und berichtet damit von Ereig­nissen, die sich aufgrund aktueller Entwick­lungen noch mal verändert haben, bzw. vom Publikum kann im Jetzt eine neue Jahres­zahl mit neuen Entwick­lungen hinzu­ge­fügt werden: 2026.

Anker­punkt des Films ist die Entfüh­rung und Ermordung der Cousine ihrer Mutter 1988. Leider zerfasert der Film dann etwas, so dass man weder ihr noch der Cousine näher kommt. Dabei sind Khosh­noudis eigene Aufnahmen bei Aufs­tänden in den Straßen Teherans und das Material ihrer Groß­mutter, die ihr Fami­li­en­fotos in einem Album zeigt, in das sie gleich­zeitig auch Ausschnitte aus Zeitungen klebt, als wären sie Teil der Fami­li­en­ge­schichte, toll. Leider gibt es auch viele Sequenzen, die man schlecht einordnen kann und die teilweise auch sehr beliebig und nicht durch­dacht wirken. Z. B. ein Handy­te­le­fonat, bei dem die Hälfte des Bild­schirms verspie­gelt ist und man einfach wenig sieht.

2024 liefen zwei iranische Filme auf der Filmwoche Duisburg. Der eine war My Stolen Planet von Farahnaz Sharifi, in dem sie eigene Bilder und Aufnahmen mit vom Flohmarkt geret­teten Foto­gra­fien, Super-8-Filmen und Inter­net­vi­deos mischt und die zwei Räume zeigten: den öffent­li­chen und den privaten. Damit erzählt der Film eine faszi­nie­rende und berüh­rende Geschichte der Gleich­zei­tig­keit. Und Was hast du gestern geträumt, Parajanov? von Faraz Fesharaki, in dem der Filme­ma­cher verpi­xelte Zoom-Gespräche in Berlin mit der eigenen Familie in Isfahan führt. Dabei geht es ums Exil, um Distanz und Nähe, Vers­tän­di­gung und schlechte Verbin­dungen, aber auch um die Politik im Iran, z. B. um seine Mutter im Wider­stand. Beide Filme nutzen ähnliches Material, sind aber dichter und inter­es­santer.

»Peace­maker«

Ivan Ramljak erzählt von Josip Reihl-Kir, dem Poli­zei­chef im nord­kroa­ti­schen Bezirk Osijek in Slawonien, zu Beginn der 1990er Jahre. Reihl-Kir spricht mit den Menschen, fährt herum, vermit­telt, da er den Krieg kommen sieht und ihn verhin­dern will. Damit steht er aber auch dem zuneh­menden Natio­na­lismus kroa­ti­scher Insti­tu­tionen oder einzelner Macht­in­ter­essen im Weg. Schließ­lich wird er auf offener Straße erschossen. Dann bricht der Krieg aus. Ivan Ramljak benutzt Archiv­auf­nahmen aus dem Fernsehen und Inter­views mit Zeit­zeugen und setzt daraus ein Bild von Kroatien zusammen. Dieser Film nun, so erfährt man im Gespräch danach, hat heute Auswir­kungen in Kroatien, wo eine Nazi-Band auf einem öffent­li­chen Platz in Zagreb spielt und der Film als ein Symbol der Resistenz gegenüber rechten Entwick­lungen steht und die Filme­ma­chenden in TV-Diskus­sionen und ins Parlament einge­laden werden. So ist es inter­es­sant zu fragen, für wen der Film ist, welche Symbole und Hinweise für wen wie vers­tänd­lich sind. In erster Linie ist er viel­leicht für Kroat:innen, meint Ramljak im Gespräch, ein breiteres Publikum bekommt nicht unbedingt alle Infor­ma­tionen. Nichts­des­to­trotz ist es ein Film für Wider­stand, Mensch­lich­keit und Diplo­matie, darüber, dass auch ein anderer Weg möglich sein muss. Nicht unkomplex, aber unbedingt wichtig fürs Heute.

»Weißer Rauch über Schwarze Pumpe«

Auch hier beginnen wir in den 90ern und schlagen dann einen Bogen zum Heute. Es geht um die Lausitz. In Schwarze Pumpe, einem Ortsteil von Spremberg, gab es in der DDR ein Gaskom­binat zur Verwer­tung und Verede­lung von Braun­kohle, bestehend aus Gaswerken, Kokereien, Heiz­kraft­werken und Brikett­fa­briken. Dement­spre­chend erst einmal eher »schwarzer Rauch«. 1991 nimmt der Kame­ra­mann Peter Badel, der auch zum Gespräch da war, seine Kamera in die Hand und befragt die Menschen vor Ort. Sie waren alle, auch Badel, glei­cher­maßen in der Unsi­cher­heit und von Arbeits­lo­sig­keit betroffen. Man hat das Gefühl, den Menschen schnell sehr nahe zu kommen, obwohl es sich »nur« um spontane Straßen­in­ter­views handelt. Badel spricht von seinem wirk­li­chen Interesse an den Menschen. Damals lief das Material als kurzer Beitrag im Fernsehen. Etwa 30 Jahre später kommen er und Martin Gressmann zurück und versuchen auch Leute von damals wieder­zu­finden. Wo arbeiten sie heute, was ist dazwi­schen passiert? Welche Art von Arbeit gibt es dort heute? Aber auch Fragen nach Bezie­hungen und Familie werden gestellt. Dabei spürt man immer wieder auch Ablehnung gegen scheinbar »Fremde«, bei einer Gruppe von 9-Klässler:innen heute, wie auch bei Arbeitern in den 90ern. Eine weitere Ebene bildet die Stimme von Lilith Stan­gen­berg, die über die Land­schaft, ihre Vernut­zung und den Fluss, Löcher und verschwun­dene Orte spricht. Dabei ist der Film nicht nost­al­gisch – viel­leicht ein bisschen –, sondern hört erst einmal zu und versucht, die vielen Schichten der Menschen und der Land­schaft offen zu legen.

Verschie­dene zeitliche Ebenen, die sich oft im »Concrete«, im Beton, über­la­gern, findet man auch bei der Ausstel­lung im fux: »Verhand­lungs­sache / Room to negogiate« von Studio Softić (Adnan und Nina Softić). Sie zeigen Video­ar­beiten und Instal­la­tionen zu Über­gängen an verschie­denen Orten auf dem Balkan. Was passiert, wenn versucht wird, Viel­stim­mig­keit zwanghaft zu verein­heit­li­chen, eine fiktio­nale Identität zu bilden und eine Nation zu werden? Heute zerfällt, was durch Monumente zwanghaft zusam­men­ge­halten wurde. In Varna (2021), in der bulga­ri­schen Küsten­stadt, steht ein Beton­symbol der Freund­schaft, dessen Inneres aber so hohl ist wie sein Äußeres. Überü­ber­mensch­lich große sowje­ti­sche Soldaten stehen bulga­ri­schen Frauen gegenüber, die ihnen Geschenke anbieten. Eine von ihnen hält nichts in der Hand, diese Geste steht im Zentrum des Films. Parallel dazu trainiert eine Gruppe junger Männer exzessiv ihre Muskeln rund um das Monument. Das Nachleben des Monuments: Sie posen auf der Treppe, zeigen ihre Tattoos, stählen sich und zeigen neue Gesten der indi­vi­dua­lis­ti­schen Kraft und Macht.

Von Hara Kazuo waren insgesamt fünf Filme zu sehen. Vier davon entstanden zwischen 1972 und 1994, zusammen mit seiner Produ­zentin und Lebens­part­nerin Kobayashi Sachiko. Die beiden Filme, die ich sehen konnte, haben mich über­rascht. Sie haben mich auch geärgert. Weil sie laut sind, konfron­tativ, provo­zie­rend und immer auch über­griffig. Immer wieder habe ich meine Einstel­lung zu Kazuo, aber auch zu seinen Prot­ago­nist:innen geändert. Mit seinem selbst­ge­nutzten Begriff »Action Docu­men­tary« ist weniger eine Genre­bezei­chung als eher eine Art extremes Cinéma Vérité gemeint. Es geht ihm nicht um eine sanfte Inter­ak­tion zwischen Filme­ma­cher und Gefilmtem, um eine intel­lek­tu­elle Meta­re­fle­xion des Filme­ma­chens im Film – auch wenn es ihm schon darum geht, das Filme­ma­chen und seine eigene Position offen zu legen und damit zu behandeln –, sondern darum, Inter­ak­tionen und Situa­tionen zu erzeugen, die provo­zieren, an die Grenze bringen: alle. Uns, die Betrach­tenden, die Prot­ago­nist:innen und ihn selber, den Filme­ma­cher und damit auch für Erkenntnis sorgen. Das ist dann schon sehr spannend.

In Goodbye CP (1972), dem ersten Langfilm von Kazuo, begleitet er Mitglieder des Green Lawn Movement, Menschen mit Zere­bral­pa­rese, zwischen Alltag und aktio­nis­ti­schen Inter­ven­tionen. Dabei geht es um die eigene Invol­viert­heit, eine Selbst­be­fra­gung der Betrach­tenden, aber auch darum, Macht­ver­hält­nisse zu befragen und Sicht­bar­keit zu schaffen und gegen Ausgren­zung zu kämpfen. Der Film hat, laut Kazuo, Japan verändert, erstmals wurde über Segre­ga­tion gespro­chen. Kazuo und die Art, Filme zu machen, ist übrigens nicht weit entfernt von den damaligen poli­ti­schen Bewe­gungen und Beweg­gründen in Deutsch­land, auch hier wurden Filme politisch einge­setzt, um sich z. B. gegen Atomkraft zu posi­tio­nieren.

Extreme Private Eros: Love Song 1974 (1974) erzählt von einer Drei­ecks­be­zie­hung zwischen ihm, seiner Ex-Freundin und seiner Partnerin. Die Ex-Freundin erlaubt dem Ex-Freund, die Geburt ihres zweiten Kindes zu filmen, das sie zu einem wilden Kind erziehen will, nicht so wie den verhät­schelten Sohn, den sie mit ihm hat. Da treffen schon zwei zusammen, die das Kinder­be­kommen und »Nicht-Erziehen« eher als eine Art (Film-)Projekt sehen, das die Kinder zum Material machen. Als die neue Freundin dazukommt, sie ist für den Ton zuständig, kommt es natürlich zum Konflikt, der sich aber in einer neuen Konstel­la­tion an Frau­en­so­li­da­rität auflöst.

Phasenü­ber­gänge also, in denen wir Inspi­ra­tion und Mut aus anderen Über­gängen holen, aber auch überlegen, was sich seither gewandelt hat, in der Form, aber auch in unserem Umgang damit, wie wir etwas und besonders eben komplexe und ambi­va­lente Dinge zeigen. Was unbedingt bleibt: dass man es versuchen, filmen und zeigen muss, denn der Kinoraum als Diskus­si­onsort ist wichtig für solche Übergänge, und das hat die dokfilm­woche einmal mehr gezeigt.

Hara-Kazuo-Retrospektive in Hamburg
Ein radikaler Realist

Hara Kazuo hat kompromisslose Dokumentarfilme über Japans Außenseiter und Tabus gedreht. Die Hamburger Dokumentarfilmwoche zeigt eine Retrospektive.

13.4.2026 13:47 Uhr
Von Wilfried Hippen

Wie eine Explosion wirkte Hara Kazuos dritter Dokumentarfilm mit dem internationalen Titel „The Emperor’s Naked Army Marches On“ 1987 auf dem Forum der Berlinale für das westliche Publikum. Hara präsentierte nicht nur eine neue Sicht auf sein Heimatland Japan, sondern auch eine Sichtweise auf das Kino, die in ihrer kompromisslosen Radikalität mit nichts davor Gesehenem zu vergleichen war.

Die „nackte Armee des Kaisers“ waren japanische Soldaten, die unter dem Befehl des japanischen Herrschers und „lebenden Gottes“ Hirohito bis zum letzten Tag des Kriegs verheizt wurden. Der einfache Soldat Kenzö Okuzaki war einer der wenigen überlebenden der verheerenden Kampagne in Neuguinea. Nach dem Krieg war er so desillusioniert, dass er zum militanten Anti-Establishment-Aktivisten wurde. Er tötete einen Minister und warf mit Kugeln des Automatenspiels Pachinko nach dem immer noch als Tenno verehrten Hirohito. Dafür saß er 13 Jahre im Gefängnis.

“Hara Kazuo folgt dem Kriegsveteranen und zeigt zutiefst verstörende Aufnahmen, etwa wie dieser einen über 70-jährigen Schwerkranken mit Fußtritten malträtiert“

Mitte der 198oer Jahre begann diese Ein-Mann-Armee eine neue Kampagne, in der Kenzö die Kriegsverbrechen damaliger japanischer Offiziere an den eigenen Soldaten aufdecken wollte. Diese hatten zum Teil noch Wochen nach Kriegsende vermeintliche Deserteure in den niederen Rängen erschießen lassen. Okuzaki besuchte zusammen mit Angehörigen der Opfer diese Offiziere und Mitglieder der Erschießungskommandos und drängte sie zum Teil mit Gewalt dazu, ihre Verbrechen zu gestehen.

Zwei Filmstunden lang folgt Hara Kazuo dem Kriegsveteranen und zeigt dabei zutiefst verstörende Aufnahmen, etwa wie dieser einen über 70-jährigen Schwerkranken mit Fußtritten malträtiert. Der Filmemacher enthält sich dabei in Bildwahl und Montage jeder Wertung und erzeugt so ein tiefes Unbehagen, das noch um ein Vielfaches verstärkt wird, wenn die alten Kameraden zu reden beginnen.

Aggressiv zudringlich

Dass Hara Kazuo bereits bei seinen ersten beiden Filmen mit derselben radikalen Subjektivität arbeitete, scheint in der Hamburger Retrospektive auf. Zu sehen sind vier Filme, die Hara zwischen 1972 und 1994 zusammen mit seiner Lebens12artnerin und Produzentin Sachiko Kobayashi gedreht hat.
In seinem Debütfilm „Goodbye CP“ porträtiert er eine Gruppe von Aktivist*innen, die an Zerebralparese erkrankt sind. Diese Erkrankung führt zu ständigen unkontrollierten Zuckungen, die die Bewegungen und das Sprechen beeinträchtigen. Er zeigt, wie schwer es für sie ist, alltägliche Tätigkeiten wie das überqueren einer Straße zu bewältigen, und wie sie von anderen Menschen entweder mitleidvoll behandelt oder angestarrt werden.
Doch auch der Blick von Hara Kazuo selbst ist, obwohl er radikal solidarisch ist, oft von einer aggressiv wirkenden Zudringlichkeit geprägt. Der unlösbare Widerspruch, dass wir – wie auch der Filmemacher – immer als gesunde Insider auf die extrem behinderten Outsider blicken, wird hier nicht kaschiert. Dass Hara diesen Widerspruch sowohl inhaltlich als auch stilistisch thematisiert, gehört zu den Stärken des Films.

An der Grenze von Dichtung und Wahrheit

1974 drehte Hara Kazuo mit „Extreme Private Eros Love Song“ einen Film, in dem er das Stilmittel der subjektiven Kamera extrem weiterentwickelte. Nachdem sich seine Ehefrau, die radikale Feministin Miyuki Takeda, nach drei Jahren von ihm getrennt hatte, beschloss er, diesen Film über sie zu drehen.
Zwei Jahre lang wird die Kamera Teil dieser Beziehung, die noch komplizierter wird, als Haras neue Lebenspartnerin und Produzentin des Films, Sachiko Ko bayashi, ihn auf seinen Besuchen begleitet. So kommt es etwa zu einer Sequenz, in der sich die beiden Frauen vor seiner laufenden Kamera über ihn streiten.

Trotz der vielen sexuellen und tabubrechenden Experimente der Protagonistin bildet die Dreiecksbeziehung zwischen Takeda, Hara und seiner Kamera den Kern des Films. Die Kamera ist dabei, wenn die beiden Sex haben, und als Takeda bei einer Hausgeburt unassistiert ein Kind zur Welt bringt, dokumentiert Kazuo dies ebenfalls in einer langen Einstellung in Echtzeit. Dabei ist er so nervös, dass die Aufnahmen unscharf werden.

In „A Dedicated Life“ begleitet Hara schließlich den an Krebs erkrankten Schriftsteller und Selbstdarsteller Inoue Mitsuharu in den letzten drei Jahren seines Lebens. Da der leidenschaftliche Erzähler auch gerne seine Lebensgeschichte zum Mythos umfabuliert, hat Hara einige Episoden aus dessen vermeintlich wahrheitsgetreuen Erinnerungen im Stil des fiktiven Erzählkinos nachinszeniert. Dadurch beginnen die Grenzen zwischen Dichtung und Wahrheit auf faszinierende Weise zu verschwimmen.

»Als Kamerafrau bin ich auch kalt«

Zwei Jahre lebte die Ukrainerin Daria Penkova in Hamburg. Für ihren Film kehrte sie zurück in ihre Heimatstadt an der Ostfront. Warum sie dort inneren Frieden spürte.

Von Lena Frings. Hamburg 14. April 2026, 20:26 Uhr

Als Russland den Krieg gegen die Ukraine begann, zog Daria Penkova nach Hamburg. Von hier aus beendete die heute 22-Jährige ihren Film-Bachelor an der University of Culture and Arts in Kyjiw, gleichzeitig studierte sie an der Hochschule für Bildende Künste Hamburg (HFBK). Nach zwei Jahren allerdings kehrte Penkovafür einen Besuch in ihre Heimatstadt Druzhkivka im Osten der Ukraine zurück – ihr Film » Where is my body armor?«, der am 15. April bei der Hamburger Dokumentarfilmwoche gezeigt wird, dokumentiert diese Reise. In Druzhkivka trifft die Kamerafrau und Regisseurin einen alten Freund, der jetzt Soldat ist, und erlebt mit ihm den Alltag nahe der Frontlinie. Der Film, sagt Penkova im Gespräch mit der ZEIT, habe ihr Leben verändert. Das Interview wurde per Videocall auf Englisch geführt, denn Penkova ist gerade in Kyjiw.

DIE ZEIT: Frau Penkova, Sie sind 2022 aus der Ukraine nach Hamburg geflohen. Heute aber leben Sie wieder in Kyjiw. Wie kam es dazu?

Daria Penkova: Das lag vor allem an meinem Kurzfilm Where is my body armor?. Als ich im Jahr 2023 mit meiner Kamera in der Ukraine unterwegs war und so viele intime Momente festhielt, überkam mich ein Gefühl inneren Friedens. Das mag absurd klingen, aber ich hatte das Gefühl, ich bin die richtige Person, zur richtigen Zeit am richtigen Ort. Ich konnte hier Momente festhalten, die sich niemals wiederholen werden. Ich hatte fast das Gefühl, dass es meine Pflicht ist, dieses Stück der Geschichte festzuhalten. Die Videos werden zu Zeugnissen des Krieges, für unsere zukünftige Aufarbeitung, aber auch für anderen Länder.

ZEIT: Wie kamen Sie auf die Idee zu diesem Film?

Penkova: Als ich in Hamburg lebte, habe ich an zwei Universitäten parallel studiert. Ich musste für meine ukrainische Universität einen Abschlussfilm drehen. Viel Geld hatte ich nicht, also bin ich, ähnlich wie in dem Dokumentarfilm 2 0 Tage in Mariupol, der einen Oscar gewann, in meine Heimat zurückgereist, um dort zu dokumentieren. Ich habe alles Mögliche gefilmt, den Hamburger Dom vor der Abreise und die Fahrt mit dem Schlafwagen durch die Nacht, und meine Großeltern … Ich wollte alles festhalten, was passiert.

ZEIT: Und was ist in der Zeit in Ihrer Heimat passiert?

Penkova: Als ich in Druzhkivka ankam, habe ich mir kurz vor dem Aussteigen noch schnell die Kamera um den Hals gehängt. Ich dachte, gleich stehen meine Eltern am Gleis und dann kann ich dieses echte und emotionale Wiedersehen aufnehmen, so wie mein Dozent an der Filmhochschule es mir beigebracht hat. Meine Eltern waren allerdings zu spät. Stattdessen habe ich Husten gehört. Ich habe mich umgedreht und da stand Andrii.

ZEIT: Das war ein alter Freund von Ihnen, richtig?

Penkova: Ja, ich habe ihn 2020 einmal mit seinem BMX-Rad gefilmt und seither sind wir Freunde. Meine Eltern waren so nett, ihn spontan zum Abendessen einzuladen, und wir sind alle zusammen mit dem Auto nach Hause gefahren. Später wurde daraus meine Lieblingsszene im Film. Andrii hat mich dann gefragt, ob ich sein heutiges Leben als Soldat kennenlernen möchte. Er hat mich überallhin mitgenommen.

ZEIT: Andrii ist also zufällig zu Ihrem Protagonisten geworden. Bezieht sich der Titel des Films Where is my body armor? auf seine Ausrüstung?

Penkova: Ja, Andrii ist im Kampf angeschossen worden und musste ins Krankenhaus. Ein anderer Soldat sollte auf seine Ausrüstung und seinen Helm aufpassen, doch als er aus dem Krankenhaus zurückkam und wir uns trafen, wusste niemand mehr, wo seine Ausrüstung ist. Unter den Soldaten hat sich darum ein Streit entwickelt.

ZEIT: Hat in solchen Momenten niemand von Ihnen gefordert, die Kamera auszumachen?

Penkova: Einer der Soldaten sagte einmal: »Mach das Ding aus oder ich schlag dir ins Gesicht.« Zum Glück war Andrii dabei und ich habe mich sicher gefühlt. Ich dachte aber vor allem: Wenn mir jemand ins Gesicht schlagen will, wäre das eine sehr interessante Szene. Als Kamerafrau binich auch kalt. Mein Dozent sagte einmal: Stirbt jemand vor den eigenen Augen und man kann ihm nicht mehr helfen, sollte man überlegen, wie man den Moment am besten festhält. Denn das ist der Job.

ZEIT: Die Kamera verschafft Ihnen also auch Distanz?

Penkova: Gute Frage. Vielleicht ein wenig. Aber natürlich dürfen die Emotionen beim Filmen auch nicht verloren gehen. Ich wollte darum, dass mich die Kamera so wenig wie möglich stört. Also bin ich dazu übergegangen, sie mir um den Hals zu hängen. So konnte ich Augenkontakt halten und die Situationen gemeinsam mit den Soldaten durchleben.

»Der Film kommt dorthin zurück, wo ich die Idee hatte«

ZEIT: Heute wohnen Sie wieder in der Ukraine, aber nun in Kyjiw, warum?

Penkova: Meine Familie lebt jetzt nicht mehr in Druzhkivka, wo ich aufgewachsen bin, sondern in Kyjiw. Als ich 2023 meinen Film machte, war ich das letzte Mal in meinem Elternhaus. Heute, drei Jahre später, ist die Realität dort eine ganz andere. Die Stadt ist nicht mehr zwanzig Kilometer von der Frontlinie entfernt, sondern sie ist quasi die Frontlinie.

ZEIT: Fühlt es sich für Sie dennoch richtig an, wieder in der Ukraine zu sein?

Penkova: Ehrlich gesagt, ja. Für mich war es eine gute Entscheidung. Ich lebe hier mit meinem Partner zusammen; wie Andrii ist er auch Soldat. Meine Eltern und mein Bruder wohnen etwa eine Stunde entfernt. Beruflich ist es für mich hier viel einfacher, weil ich meine Muttersprache sprechen kann. Ich habe einen festen Job in einem Produktionsstudio gefunden und kann mir sogar ein Auto leisten.

ZEIT: Wenn Sie einen Film über Ihre Erinnerungen an Hamburg machen würden, was würden Sie zeigen?

Penkova: Hamburg ist eine Stadt der Kontraste. Es gibt luxuriöse Geschäfte, vor denen arme Menschen sitzen. Tatsächlich habe ich einmal ein Fotoprojekt über Hamburg gemacht. Ich wollte diese Kontraste zeigen, und zwar anhand von Händen. Ich habe also ganz viele Hände fotografiert, von reichen und von armen Menschen. Aber ich mag Hamburg und bin der Stadt sehr dankbar. Ich war sogar letztens nochmals da, denn viele meiner Freunde leben noch in Deutschland. Ich kam nicht mehr als Geflüchtete zurück, sondern als Künstlerin. Das hat sich gut angefühlt.

ZEIT: Nun wird Ihr Film in Hamburg auf dem Dokumentarfilmfestival gezeigt. Was bedeutet Ihnen das?

Penkova: Ich bin ein bisschen aufgeregt, denn der Film kommt dorthin zurück, wo ich die Idee hatte. Ich saß beispielsweise immer in Hamburg in der Nationalbibliothek und habe dort in ruhiger Atmosphäre geschnitten. Aber natürlich freue ich mich, dass der Film gezeigt wird. Denn es ist für mich wichtig über diesen Krieg zu sprechen, der andauert. Und Film als Kunstform kann wirklich dabei helfen, das zu verstehen.

» Where is my body armor?« von Daria Penkova ist am Mittwoch, dem 15. April um 16.3 0 Uhr im 3001 Kino im Hamburger Schanzenviertel zu sehen. Mehr Informationen gibt es hier. Die Dokumentarfilmwoche Hamburg geht noch bis zum 19. April 2026.

Dokumentarfilmerin über SM-Studios

„Es sollte für diese Arbeit eine Ausbildung geben“

„Sehr geehrte Herrin“: Die Filmemacherin Karola Pfaffinger zeigt bei der Dokumentarfilmwoche Hamburg ihren Abschlussfilm über ein SMBordell.

13.4.2026 7:00 Uhr
Interview von Wilfried Hippen

taz: Frau Pfaffinger, in Ihrem Film zeigen Sie das Bordell einer Domina aus einer extremen Innensicht. Sie haben nur in dessen Innenräumen gedreht; nur die Besitzerin und eine weitere Sexarbeiterin kommen zu Wort. Warum haben Sie den Film so gemacht?

Karola Pfaffinger: Jede und jeder hat ja eine eigene Meinung zu Sexarbeit. Das Thema polarisiert extrem und darüber wird auch politisch viel debattiert. Da wollte ich mal genauer auf den Alltag der dort arbeitenden Frauen schauen.

taz: Sie stellen die Arbeit einer Domina in einer Art Homestory vor. Dabei entsteht ein Bild, das den Vorurteilen und Klischees über dieses Metier nicht entspricht.

Pfaffinger: Genau! Das Bordell ist in einer Wohnung und wir haben den Film nur in ein paar Zimmern gedreht. Ich habe davor Ethnologie studiert und komme aus dem Bereich der qualitativen sozialwissenschaftlichen Forschung. Aus dieser Richtung bin ich zum Dokumentarfilm gekommen. Bei meiner Art des Filmemachens ist es wichtig, dass man da nicht nur kurz mal hinfährt und ein paar Fragen stellt. Wir waren stattdessen elf Tage lang in dieser Wohnung. Auch um ein Gefühl dafür zu bekommen, was da den ganzen Tag über passiert.

Im Interview: Karola Pfaffinger geboren 1993, hat in Göttingen Ethnologie und dann an den HFBK Hamburg mit dem Schwerpunkt Film studiert. ,,Sehr geehrte Herrin“ ist ihre Abschlussarbeit.

taz: Man spürt in jeder Einstellung Ihre Neugierde. Dabei ist der Film betont sachlich und Sie vermeiden es zu bewerten.

Pfaffinger: Mir geht es gar nicht darum, klare Antworten zu liefern. Man muss differenzieren: Die Protagonistin Evelyn ist eine selbstbestimmte Sexarbeiterin und man kann sie nicht mit der Frauen vergleichen, die da unfreiwillig reingerutscht sind. Ich wollte diesen Kontext mal so genau wie möglich betrachten, um den Zuschauer*innen so die Möglichkeit zu geben, sich von der Alltäglichkeit dieser Arbeit überraschen zu lassen.

taz: Eine von diesen Überraschungen ist, dass man Evelyn neben dem Umziehen und dem Beantworten der Mails von Kunden nur dabei sieht, wie sie typische Hausfrauentätigkeiten ausführt. Sie scheint ständig am Putzen zu sein.

Pfaffinger: Da denkt man nicht sofort dran, wenn es um Sexarbeit geht. Aber ich finde es wichtig, all diese Elemente ungefiltert zu zeigen, um deutlich zu machen, wie es dort aussieht und was alles dazugehört. Es geht mir nicht darum, diese Praktiken zu zeigen. Solche Bilder braucht der Film nicht. In seiner Nüchternheit soll er radikal enttabuisierend wirken.

taz: So etwa einen Fressnapf aus Stahl hinter den stählernen Gittern eines Käfigs. Da erzählen Sie mit Details sehr viel, obwohl Sie ja nur die Instrumente zeigen. Warum kommen die Kunden nur in den Texten Ihrer E-Mails zu Wort?

Pfaffinger: Ich war überrascht davon, dass die Kontakte ausschließlich über E-Mail laufen. Ich fand den Kontrast spannend, wenn in den nüchternen E-Mails in großer Ausführlichkeit die gewünschten Services angefragt werden, denn auch das spiegelt die Alltäglichkeit des Ganzen wider.

taz: Diese E-Mails der Kunden sind die einzigen Momente, in denen jemand entblößt wird, denn Sie geben sich ja größte Mühe, zu vermeiden, dass der Film erotisch oder voy:euristisch gelesen werden kann.

Pfaffinger: Es geht mir ja nicht darum, diese Praktiken zu zeigen. Solche Bilder braucht der Film nicht. In seiner Nüchternheit soll er radikal enttabuisierend wirken.

taz: Ungewöhnlich ist auch, dass Sie diese Arbeit tatsächlich wie ein Handwerk beschreiben.

Pfaffinger: Man soll eine Ahnung davon bekommen, welche Praktiken dort angewendet werden und dass diese Arbeit oft fast schon einen medizinischen Charakter bekommt. Da wird ja nicht nur Sex geliefert, denn Evelyn muss immer auch im Kopf haben, was der Kunde alles will, was geht und was nicht. Sie muss zudem immer auch aufpassen, dass die Kunden da heil wieder herauskommen, denn es geht oft an die körperlichen Grenzen. Wenn da zum Beispiel ein Katheter gelegt wird, habe ich gedacht, es sollte für diese Arbeit eine Ausbildung geben.